Heinz Piontek: Unterrichtliches

Kurzinterpretation - Letzter Weg

Heinz Piontek

 

Letzter Weg

Dem Andenken meiner Mutter

 

1

Selbst als deine Füße
dich nicht mehr tragen wollten,
gingst du uns voran.

 

An diesem sanft sonnigen Tag im März.
Auf einem hellen Weg,
der allmählich in die Höhe führte.

 

Oben im Gras, zwischen Grabsteinen
und dem ausgehobenen Lehm einer Grube,
war für uns,
die deinetwegen Schwarzgekleideten,
kein Weiterkommen.

 

2

Du aber, im Innersten dir Mut zusingend,
brichst dir längst
eine unsichtbare Bahn,

 

Über ein kleines
(sagst du vielleicht zu dir selbst)
werden sie mir folgen,
die mich liebhaben
und heute noch zurückbleiben müssen –

 

werden sich sputen, um mich einzuholen,
die mich liebhaben,
einer nach dem anderen,
fraglos.

 

3

Moy Bo?e kochany.

 

Dankbar werden wir,
bald oder später,
in deine Fußstapfen treten,
wenn sie unversehens vor uns aufschimmern,
als Spur immer weiter vorauslaufen
durch das Unabsehbare,

und auch das Unabsehbare
wollen wir dann
so wenig zu fürchten versuchen


wie du.

Wie du.

 

Heinz Piontek: Indianersommer. Ausgewählte Gedichte. Würzburg 1990. S. 180 f.
Erste Buchveröffentlichung: H. P.: Helldunkel. Gedichte. Freiburg u. a. 1987


Vorbemerkung: Bei den kursierten Worten handelt es sich um Zitate aus dem Gedicht, die eingeklammerten Ziffern verweisen auf die jeweiligen Gedichtteile.

 

Verse, die sich mit dem Tod der Mutter – sie starb 1985 als 90jährige – auseinander setzen! In „Zeit meines Lebens“ (Würzburg, 1994) hatte Heinz Piontek sie porträtiert: die Herkunft aus einfachsten Verhältnissen, ihre Arbeitsamkeit, der frühe Verlust des Mannes, ihre Liebe und Obhut den beiden Kindern gegenüber. Das von ihm selbst als „autobiographischer Roman“ bezeichnete Buch vermied aber auch hier jeden emotionalen Überschwang.

„Mich beeindruckten ihre Neidlosigkeit und Genügsamkeit stärker als die an mich gerichteten Worte. Ich hörte, wie sie von ihren geringen Wünschen erst sprach, nachdem sie diejenigen von uns Kindern zu erfüllen versucht hatte“ (S. 59 f.).

Am Ende heißt es dann: „Nach ihrem fünfzigsten [Geburtstag] kamen dann für sie, die Sesshafte, statt geruhsamer Zeiten zwei Fluchten um das nackte Leben “ –  eine aus Oberschlesien, die andere aus der DDR – „sowie Jahrzehnte des Umherschweifens oder halben Heimischwerdens im Westen“ (S. 433).

 

In „Letzter Weg“ wird darauf verzichtet, ein Bild der Mutter zu skizzieren, die Verse konzentriert sich vielmehr auf ihren und der ihretwegen Schwarzgekleideten Weg zum Grab.

Das Gedicht „Letzter Weg“ lässt sich – nicht einmal allzu gewagt –  in Analogie zu bestimmten Gemälden (Beispiele: Paumgartner-Altar von Albrecht Dürer, aus der neueren Kunst: „Karneval“ u. a. von Max Beckmann) als eine Art Triptychon sehen.

Seine drei Teile folgen nicht rein additiv auf einander, sondern stehen in einem engen inhaltlichen, aber auch sprachlichen Zusammenhang. In der zweiten Strophe wird wie bei der Mitteltafel eines Triptychons eine zum Verständnis zentrale „Handlung“ herausgearbeitet, mit der die vorausgehende (1) und nachfolgende (3) dann verknüpft sind. Die sinnstiftende Bedeutung des zentralen Gedichtteils wird dabei durch die versteckt angebrachte, auf den ersten Blick leicht altmodisch klingende Wendung über ein kleines unterstrichen. Es handelt sich um ein abgekürztes Zitat aus dem Evangelium des Johannes, in dem es heißt: „über ein kleines, so werdet ihr mich nicht sehen; aber über ein kleines, da werdet ihr mich sehen, denn ich gehe zum Vater“ (16:16). Durch diesen neutestamentarischen, vom Heimgang und Wiedererscheinen Christi handelnden Passus wird der Tod der Mutter in einen heilsgeschichtlichen Zusammenhang gestellt. Über dieses Motiv sind die Teile (1) und (3) dann eng mit (2) verbunden: Die noch Lebenden finden am Grab der Toten im übertragenen Sinne kein Weiterkommen (1), sie brauchen aber (wegen der Heilsgewissheit) das Unabsehbare nicht zu fürchten (3).

 

Das Gedicht soll hier inhaltlich nicht nachgezeichnet werden. Es sei vielmehr der Versuch gemacht, jeden der drei Teile, als seien sie Tafeln eines Triptychons, mit einer Überschrift zu versehen.

Ein Triptychon wird zwar von links nach rechts gelesen (ein Gedicht vom ersten zum letzten Teil); das sinngebende Zentrum ist aber, wie oben bereits erwähnt, sein mittlerer Teil.

 

(1) Vorausgehen der toten Mutter zum Grab.

(2) Selbstgespräch der toten Mutter über das spätere Nachfolgen / Beeilen / Einholen durch die Trauernden und über Heilsgewissheit.

(3) Zukünftiger Versuche der Trauernden, der toten Mutter beim Weg durch das Unabsehbare ohne Furcht zu folgen.

 

Die drei Gedichtteile sind aber nicht nur über ihren Inhalt bzw. die vorherrschendes Motive, sondern auch sprachlich eng mit einander verknüpft. So die Teile (1) und (3) durch das substantivierte Zeitwort Weiterkommen und das zu vorauslaufend  hinzugefügte Adverb weiter. Auf diese Weise lässt sich dann auch das bloße „über das Grab nicht hinausgehen können“ (1) als „der toten Mutter ins Unabsehbare folgen“ (3) verstehen. Zwei gemeinsame Wortfelder (J. Trier) führen darüber hinaus zu einer sehr starken Aneinanderfügung der drei Teile. Konstitutiv für das gesamte Gedicht ist, wie schon ein schneller Blick auf die Verse zeigt, die Bewegung des Gehens. Das durch dieses Verbum und das zugeordnete Substantiv „Füße“ umrissene semantische Feld bestimmt dann auch die Verse:

(1): Mit deinen Füße(n) ... gingst du uns voran; (2): Bahn brechen im Sinne von „vorangehen“; (3):in deine Fußstapfen treten, als Spur immer weiter vorauslaufen.

Durch das, wenn man so will, „gehen“ benachbarte Wortfeld „Weg“ wird dann die im Gedicht besonders akzentuierte Rolle der Mutter hervorgehoben:

Sie zeigt den Überlebenden den hellen Weg, auf den sie die Trauernden dadurch weist, dass sie ihnen die Bahn bricht (2), sie gleichsam auf die Spur (3) setzt, so dass sie ihr einst auf dem gleichen Weg folgen können (2).

Sprachliche Auffälligkeiten, die für die inhaltsbezogen überlegte Lexik des Gedichts zeugen, sind in (3) das „Spiel“ mit dem Zeitwort „sehen“, das in Joh.16:16 (und damit im Gedicht!) einen so bedeutsamen Platz einnimmt: Es erscheint im Adverb „unversehens“(in der Bedeutung von „mit einem Male“, aber vielleicht auch von „unverhofft“) und in dem substantivierten Adjektiv das Unabsehbare. Die eine Zeile später erfolgende Wiederholung diese Wortes ermöglicht dann eine  zweifache Ausdeutung dieser Substantivierung, das erste Mal mehr im Sinne von „unvorhersehbar“, das zweite Mal eher als „ewig“. Auch Teil (2) des Gedichts weist sprachliche Nuancierungen auf, die zum Verständnis des Gedichtes wichtig sind: das Zeitwort „bahnbrechen“  hat die Bedeutung von „vorangehen“, aber eben auch von „den Weg weisen“. Teil (3) wird, um das Andenken der den schlonsakischen Dialekt von Jugend an beherrschenden Mutter zu betonen, durch eine polnische Wortfolge eingeleitet, die sich sprachlich, wie so manches in diesem Gedicht, absichtsvoll in der Schwebe zwischen „Ach, Du liebe Güte“ und „o, mein Gott“ bewegt.

 

Handelt es sich um ein „geistliches“ Gedicht? Mit Sicherheit nicht! Ist „Letzter Weg“ ein christliches Gedicht? Wenn ja, dann eines ohne jeden Verkündigungs- oder gar Überwältigungscharakter!

 

Es sind kunstvolle und anspielungsreiche Verse eines sich zum Christentum bekennenden Lyrikers, die von Offenheit und, wenn der Ausdruck hier erlaubt ist, von Diskretion bestimmt sind. Heinz Piontek hatte schon 1956  als junger Mann in seinem Selbstporträt „Nach sieben Jahren“ geschrieben: „...Poesie [kann] nur Sein und Zeit benennen, nicht aber das Heil offenbaren. Dort, wo wir herausgefordert werden, uns für oder gegen des Menschen Sohn zu entscheiden, hilft kein Gedicht.“*) Piontek vermochte nicht in allen seinen Gedichten, die sich mit christlicher Thematik befassen, diesen Satz zu beherzigen, wohl aber in der „Letzter Weg“. Dieses Gedicht nötigt dem Leser durch plakative Botschaften nichts auf und ist darum auf Grund seiner in der Schwebe gehaltenen Aussagen auch für einen Nichtchristen ohne Schwierigkeiten nachvollziehbar.

 

*) Heinz Piontek: Ich höre mich tief in das Lautlose ein. Frühe Lyrik und Prosa. Herausgegeben von Anton Hirner und Hartwig Wiedow. Berlin / Schmalkalden 2011. S. 24

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